著名的加拿大电影理论学者彼尔·克尔斯，把当代纪录片的类型分为几种——
　　一种是以访问为主，把结构建立在一段又一段访问上的纪录片。像目前国内所谓访谈节目。

　　一种是真实电影模式，是以旁观者的态度“真实”纪录。《生活空间》和目前国内绝大多数纪录片都采取这种模式。

　　一种是Reflexiveyt——一种反映创作过程互动模式，这是一种综合了观察、访问、拍摄者与对象相互影响过程即所谓互动(Beflexiveyt的含义正在于此)的模式。这种互动的模式被尼克尔斯认为是最具平等精神，最符合人文意识，让观众可以自主诠释，让拍摄对象有参与空间而非仅仅是个被剥削的对象(题材意义上的)。这种互动模式的片子在中国还是一个空白。在纪录片《望长城》中，尽管拍摄了大量摄制组怎么拍片的过程，但是由于拍摄对象是寻找长城的一个过程，难以构成人与人的那种互动，所以它不能称为互动模式的做法。在纪录片《远在北京的家》中，我看到编导兼摄像的陈晓卿有两个互动场景：一个是拿着拍了张菊芳在北京带子到她家里放给她奶奶看，一个是陈晓卿接到拍摄对象谢素平的长途电话，应该说这两个片断给影片投入了很深的平等意识，但也只是片断而已。

　　实际上，从“上帝的声音”旁白模式到平等的互动模式，纪录片拍摄者的自我角色定位是不同的，或者说它是拍摄者从俯视观众和对象的角度逐渐走向平视的角度的进化。纪录片源于人文精神——平视、平民、平等的精神。

　　从这个意义上，我们不难看出“旁白”模式是专制的模式。而“访问”模式的弊端容易无形中把拍摄者“置于一种俯视、审视对象的位置上，而对这种不平等，多数人会失掉说心里话的兴趣，也失掉自如的常态”。真实电影模式的拍摄追求的是让拍摄对象忘记摄像机的存在，这里不仅含有对拍摄对象的剥削，而且缺少拍摄对象的参与，而摄像机时时刻刻都在场的因素被天真地忽略了。而互动模式既从手法上综合了访问、观察，又平等地把拍摄与被拍摄人的在场与交流考虑进去，应该说这是较为平等的方式。

　　我国当代纪录片的基本模式是真实电影模式，它的理念是一种“故事”理念，按照一种类似故事片和戏剧的情境，或跟踪一段某个(群)人的生活流程，最后以戏剧化的方式加以剪辑。而且中国纪录片在中国故事片在国际上连连获奖之后，故事化倾向得到了深化，同时摄像也正朝着精致、完美的方向挺进，人们担心纪录片的路是否越走越窄。